Hoy vamos a entrevistar a un compositor y productor de A Coruña que tiene composiciones muy interesantes para y con saxofón. (Entre ellas una que vas a ver en esta entrevista, que va a llamar tu atención y que te la vas a poder descargar)
Muy ligado a la música de audiovisual, me gustaría destacar entre su producción las colaboraciones en títulos de repercusión cultural como «Imprescindibles: Josep Plá» (RTVE), “El Viaje de Carla” (OLMEDANI) o el documental de referencia «Rafael Azcona» (RTVE), y por supuesto la orquestación de la música para los largometrajes «Campeones» (2018 – 3 Premios Goya de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España ) y “Camino” (2011 – 7 Premios Goya de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España) de Javier Fesser.
Hoy SaxRules.com Haché Costa.
SaxRules: Especialmente para los jóvenes saxofonistas me gustaría que nos hablaras de cómo es el trabajo del compositor con el músico, por poner un ejemplo, háblanos de cómo surge y cómo fue creciendo tu pieza «Secondo Passaggio Astrale” que fue encargada por Rafa Yebra recientemente estrenada en Berlin.
Hachè: Creo que los términos más adecuados para hablar del proceso de trabajo conjunto serían “respeto” y “humildad”. Hablamos de un proceso muy delicado, porque para un compositor exponer su pensamiento a un intérprete con el que nunca ha trabajado anteriormente es un asunto complicado: hay un componente de intimidad, de desnudarse delante de él, que puede ser difícil. Pero también es duro para la otra parte, especialmente si es alguien joven, porque ese instrumentista va a estar pensando “¿Estoy preparado?”, “¿Seré capaz de hacer lo que me pide?”, “¿Esto puede tocarse o soy yo quién no sabe cómo hacerlo?”. Y por eso ambas partes, compositor e intérprete, deben ser comprensivos con las limitaciones de cada uno y las propias, y exponerlas sin miedo: en el fondo, estamos fabricando algo hermoso, una nueva pieza de arte, y eso no debería estar teñido de emociones negativas. Para esto también es muy importante la comunicación entre ambos, comprender qué se está persiguiendo, cuál es el ideal de la obra, porque eso va a hacer que todos los problemas desaparezcan. En el fondo, si la dirección que se sigue en una nueva partitura está clara, todo lo demás llegará solo, así que lo importante es la actitud, estar dispuesto a compartir, algo que en el caso de Rafael Yebra parece ser innato. Debo decir que Rafa es una de las personas más centradas, con una mayor concreción, de entre todas con las que he trabajado y nuestro proceso de composición podría ilustrar perfectamente todo lo que acabo de comentar.
Yo en ningún momento me dirijo a Rafa con indicaciones absolutas del tipo “esto lo quiero con un dedo aquí y esto otro con un dedo allá”, porque me parece absurdo: no voy a perder mi tiempo ni hacerle perder el suyo con cuestiones que él mismo, como saxofonista, conoce mejor que yo, así que nuestras conversaciones son de un carácter más artístico. Hablando en concreto del “Secondo Passagio Astrale”, esta obra fruto del encargo de Rafa, está basada en posiciones de multifónicos obtenidos mediante la modificación de la caja de resonancia vocal, del tipo de embocadura, pero siempre sobre digitaciones básicas, no sobre digitaciones específicas de multifónicos, y siempre sobre bisbigliandos o trinos. Tomando esto como base, nuestras conversaciones son del tipo “aquí dirige un poco más el espectro hacia la resonancia aguda; aquí haz un staccato de garganta mientras mantienes el trino, y aquí ve metiendo aire al máximo posible pero sin que se pierda la altura fundamental” porque mientras le cuento esto le voy desgranando la lógica interna de la partitura, su sintaxis. Esa es la palabra: la sintaxis de la nueva obra; le hago participe de la lógica interna que he seguido pero siempre desde la poética de la partitura, y entonces él la entiende a la primera y ya no es tan importante si algún punto lo puede realizar o no de manera estricta. Y luego llega su contrapartida, claro: “Hachè, debo respirar porque esto no se puede con respiración circular; y aquí no puedo subir al espectro agudo porque no funciona al cambiar demasiado el color y no es el sitio adecuado”. Y entonces yo pienso que ha comprendido la obra y que sus decisiones serán todas buenas, por lo que poco más queda por hacer. Lo importante que quiero transmitir es que apenas hablamos de cuestiones concretas: hablamos de estética, de poesía, de qué queremos transmitir y cómo podemos llegar a provocar la reacción deseada en el público. La confianza y el respeto mutuo hace posible que el trabajo sea muy fácil.
SaxRules: Háblanos de la composición en sí de esta pieza. La puedes descargar desde aquí
Haché: El “Secondo Passaggio Astrale” surge como parte de una serie de piezas basadas en la simbología lunar de tipo astrológico, algo que comenzó con la pieza “Passaggio” que en realidad es el tercer movimiento de la obra “Õ – Omaggio” con la que gané el premio GuitART de composición de la Universidad de Florida en 2017. No son variaciones ni versiones de la misma pieza, en ningún caso, sino que comparten su base simbólica en la figura de la luna. En el caso del “Secondo Passaggio”, me interesaba mucho centrarme en la transformación simbólica que se va dando entre los diferentes signos zodiacales: desde la agilidad y carácter impetuoso de un Aries hasta la fiereza de un Leo, pasando por la ambigüedad emocional de un Cáncer o la elevada espiritualidad de un Acuario, todo ello entendido como símbolo, por supuesto, no como una realidad tangible. Porque, en el fondo, la gran lección que nos ofrece la rueda zodiacal es que todos somos lo mismo; todos somos una misma energía que se encuentra, eso sí, en diferentes puntos evolutivos. Ahora es más pasional, ahora más racional; ahora más enérgica, ahora más liviana. Y siguiendo mi principio básico de que un compositor debe ofrecer una experiencia vital, no únicamente sonido, está transformación circular debe hacerse de manera que engulla al público, para que este se vea inmerso en el proceso y para que se identifique a sí mismo dentro de la rueda y comprenda algo más de la evolución en la que se encuentra a un nivel personal. Para ello, las duraciones aproximadas de cada sección deberían ser incluidas en el programa, aunque la disposición de la partitura de manera circular es otro gran elemento de comunicación con el oyente. Como puedes ver en la partitura, el saxofonista debe realizar un trayecto circular dentro del escenario, llegando incluso a darle la espalda al patio de butacas cuando llega al oscuro Escorpio, para ayudar al público a sumergirse en la comprensión de la transformación cíclica de la energía.
Por otra parte, en un plano exclusivamente técnico, debo decir que toda la obra surge de concebir el saxofón de una manera ruda, elemental, como un tubo de metal a través del que puedes soplar e ir transformando lo que ocurre dentro de él. Es por eso que está basada en una posición de algo así como un trémolo sobre una tríada
aumentada, que siempre es muy resonante porque pone en relación los parciales centrales del espectro de armónicos naturales,y sobre la que, además, se aplica esa embocadura que permita realizar un multifónico de garganta, excitando diferentes parciales de manera simultánea sobre una digitación básica. Con unas premisas estéticas y técnicas tan definidas, lo demás es seguir la lógica simbólica que uno mismo se propone, y creo que esta es la fuerza de la partitura: un único elemento sonoro que se presenta en “moto perpetuo” a la manera del preludio barroco, y cuyo devenir es la lógica inherente a un proceso evolutivo.
SaxRules: El hecho de que “Secondo Passaggio Astrale” pueda ser interpretada por cualquier saxofón parece indicar que lo importante es el mensaje y no el mensajero, háblanos de ello.
Hachè: Tal y como dije antes, el saxofón en sí, considerado en toda su crudeza como tubo metálico por el que se sopla, es apasionante porque muy pocos instrumentos poseen una rudeza tan auténtica. De hecho… ¿Cuáles son? El trombón, el fagot, el contrafagot, el arpa… pero ninguno de ellos puede alcanzar otros aspectos que el saxo sí puede, como la agilidad o el control progresivo de la relación entre ruido de aire y sonido entonado. Y eso se da con independencia del saxofón que sea en concreto, aunque habría que matizar en lo concerniente a los instrumentos agudos de la familia, soprano y sopranino, los cuales no resultan aptos para determinadas cuestiones. Una vez que uno entra en esta dinámica abierta y comprende que en realidad la obra debería ser escrita para “cualquier tubo resonante que pueda plasmar el devenir de la energía sonora”, y que la mejor opción es que este tubo sea un saxofón, prefiero dejar en abierto el instrumento en concreto, y, cuando se dé la imposibilidad de realizar determinadas ideas en los instrumentos agudos de la familia, ofrecer alternativas siempre y cuando estas no afecten a cuestiones estructurales. Por ejemplo, en el pasaje destinado a Acuario, se ofrece la posibilidad de que todos los armónicos sean armónicos ordinarios de octava, es decir, un segundo parcial desde la fundamental; pero si uno trata de tocar la obra con un saxo barítono siguiendo la opción principal de utilizar armónicos muy agudos, también va a tener problemas con los parciales más elevados como el 24. Otra cosa será si se toca con el saxofón bajo o contrabajo, pero ahí el problema será una respuesta menos rítmica en la obra al completo. Desde la comprensión de la partitura como la plasmación de esa energía constante mencionada, creo que nada de esto es relevante. Aquí la cosa es mucho más atávica y visceral: tienes un tubo, sopla, transforma el aire de la misma manera en la que tienes un cuerpo, vive, transforma tu mente; ese es mi mensaje.
SaxRules: Tu producción musical está principalmente relacionada con las artes visuales, en qué forma influye esto a tus composiciones.
Hachè: Hace muy poco tiempo, el maestro Andrés Gomis me comentaba en una cena relajada que de alguna manera mi música siempre contaba una historia, y que probablemente venía de mi trayectoria en audiovisual. Yo comprendo que habiendo yo trabajado para RTVE, Telemadrid, Antena 3, para directores como Fernando Olmeda o Javier Fesser, es difícil que alguien no te vea bajo ese prisma. Imagínate el asunto: concertistas de primer nivel te dicen “Ah, ¿que tú fuiste el orquestador en “Campeones” o “Camino”? Es fantástico!”. Bueno, por supuesto es fantástico haber trabajado en películas que son vistas por millones de espectadores, que ganan premios Goya e incluso representan a España en la carrera hacia los Óscar, pero para mí tan sólo son una muestra de oficio, de mi faceta más técnica. Cuánto me ha aportado trabajar en cine a un nivel creativo es difícil saberlo, porque hay que darse cuenta de que yo tengo formación filológica, vengo de una familia de lingüistas, así que tal vez mi vocación narrativa se deba a mi amor por la literatura. Pero también he estudiado Filosofía, y una parte importante de mi familia se dedicaba a las artes plásticas, así que… ¿Cómo podría yo saber de dónde viene cada cosa? En cualquier caso, como le dije a Gomis, ¿no es acaso la armonía tradicional también un viaje entre dos puntos? ¿No es el proceso de transformación sonora de Lachemann o Furrer una narración? Yo creo que si asumimos la naturaleza narrativa de una partitura acabamos borrando la frontera entre la música para medios audiovisuales y la de concierto. Por todo eso, creo que si realmente esta faceta mía me ha aportado algo especial ha sido sobre todo esa profesionalidad que mencionaba: preparar partes orquestales en una sola noche, enfrentarse a presupuestos de millones de euros en los que no puedes fallar, mantener actitudes resolutivas y pragmáticas… En definitiva: ganar oficio dejando a un lado la parte más creativa, lo cual también es necesario para olvidarse un poco de uno mismo, ganar humildad y bajar al mundo real. Después, cuando regresas al ámbito artístico y tienes que trabajar en un pequeño estreno con un saxofonista de 20 años que está comenzando con su carrera y está invadido por el miedo, eres mucho más capaz de enfrentarte a las dificultades y él te agradece tu posición realista, comprensiva. Retomando aquella hermosa conversación con Gomis, recuerdo que continuamos hablando de este tema tan humano también un buen rato, en el que él me contó todos los senderos que ha transitado y cómo tuvo que llenarse las botas de barro antes de llegar a donde está. Si yo ya respetaba tanto a Andrés, te puedo asegurar que comprendí mucho mejor por qué ha llegado a dominar su instrumento como lo hace. Profesión, oficio, barro, humanidad, la mugre del camino. Sólo así puedes llegar a ser un maestro de verdad como él lo es.
SaxRules: Viendo la ejecución de la pieza “Passato, Presente, Futurismo” en Youtube me pareció muy interesante que utilizaras el video, sin embargo en las siguientes piezas con saxofón no lo has hecho, lo que evidencia que utilizas estos recursos cuando son necesarios y no por deporte. ¿Piensas que no se vende bien a veces la música contemporánea al público por parte de los intérpretes?
Haché: En realidad, ¡diría que no se vende bien prácticamente nunca! Pero ni por parte de los intérpretes, ni de los compositores ni de los programadores. Para mí, como te comenté antes, un concierto debe ser una vivencia, una vivencia transformadora para el público. Cuando escuchas a Beethoven no estás disfrutando porque la música sea una organización de sonidos sublime, sino porque algo se transforma dentro de ti, y la idea contraria es uno de los mayores errores en los que pudo caer la música del siglo XX, con las sanas excepciones de Berio, Stockhausen, y Nono. Hemos llegado a confundir la célebre afirmación de Stravinski acerca de que el sonido no era algo emocional sino tan sólo pura forma hasta llegar a creer que con tal de poner sonidos más o menos organizados ya está todo hecho. Entonces, llega el público y se aburre, porque no está viviendo nada, tan sólo está escuchando soniditos. ¿Por qué hemos caído en eso de pensar que todo vale? Al público hay que elevarlo, llevarlo más lejos, hacer que se rompa en pedazos, y si eso no ocurre el problema no lo tiene el oyente, sino quien ha diseñado el concierto. Cada vez que un programador dice “Es que la música contemporánea no vende”, lo que pienso es “He aquí otro incapacitado más al frente de una organización”. Y lo mismo para intérpretes o compositores. La música contemporánea puede llegar a un público enorme, pero es un imperativo que se le presente claramente qué es aquello que va a vivir y cumplirlo, y si se necesitan vídeos, o danza, o lo que sea, pues tendremos que utilizarlos porque debemos dejar de pensar sólo en nosotros mismos, sólo en nuestros sonidos. En el caso de “passato. presente. futurismo” me vi obligado a utilizar vídeo, aunque únicamente como un vehículo para subtitular las voces pregrabadas que se escuchaban en la parte electroacústica. La obra trazaba un eje desde la muerte del romanticismo, entendido como la pasión humana, hasta llegar a la aniquilación total. Para entenderlo mejor: teníamos una parte de electroacústica que simulaba ser una radio antigua que emitía el “Claro de Luna” de Debussy; y sobre ese sonido de radio comenzaban a sonar interferencias en las que poco a poco se adivinaba la voz de Benito Mussolini. Sus palabras, esos discursos falaces llenos de odio, iban transformando a los músicos en escena, quienes iban asumiendo poco a poco por imitación las palabras del dictador; los músicos van imitando esa voz, van asumiendo ese discurso como suyo, anulando su propia identidad y destrozándose a sí mismos, y para que el público comprendiera eso era necesario que entendieran el contenido del texto, así que utilizamos los subtítulos. En el segundo movimiento de la obra ya no eran necesarios, pero la construcción sonora utilizaba como base las teorías de la gestación de la protesta social, por lo que me pareció muy útil ir explicando la obra a través de estos esquemas sociológicos proyectados; así, el público podía comprender que el poder del Estado y sus manifestaciones eran las que sonaban en la parte electroacústica y las respuestas de la sociedad eran las partes instrumentales asignadas al cuarteto en escena. Cuando la lucha acababa en el tercer movimiento con la aniquilación total de los instrumentistas, dejar el vídeo sin proyección alguna fue un recurso igualmente sugerente: es como decir “hemos muerto, esto se acaba, ya no hay nada que decir”; el espectador está esperando un texto y el texto no aparece; está esperando sonido y los músicos son incapaces de tocar, están asfixiados.
SaxRules: Desde el año 2018 en que Vértixe Sonora se estrenó la pieza “Passato, Presente, Futurismo” para saxofón, cello, piano, percusión, electrónica y video has establecido una prolífica relación con nuestro instrumento, de hecho en lo que llevamos de 2019 tienes 3 piezas en las que utilizas el saxofón: «then that last cold red wind», «songs not from the east & west», dos piezas que fueron estrenadas el pasado febrero por el maestro Andrés Gomis y Giovanni de Luca y ahora el “Secondo Passaggio Astrale” por Rafa Yebra. Siendo guitarrista, háblanos por favor de tu relación con nuestro instrumento.
Haché: En realidad, falta una cuarta obra para el instrumento que se estrena el próximo 1 de junio en el Museo de Bellas Artes de A Coruña, un “Tratado Espiritual de las Tres Vías para saxofón y cuchillo” que ha sido un encargo del Festival RESIS para el Multiplensemble, ¡del que también forma parte Rafael Yebra, nuevamente!
Como dije antes, el saxofón tiene esa cualidad atávica que lo hace tremendamente atractivo para mí y, por lo tanto, te puedo decir que mi relación con el instrumento no ha hecho más que empezar. Ahora mismo tengo varias obras más esbozadas para saxofón solo o en conjunto, y el que evolucionen más o menos rápidamente dependerá de encontrar a intérpretes realmente interesados en hacer de una nueva obra parte de su repertorio habitual, porque tengo tal volumen de trabajo que debo ser práctico, no me puedo permitir el lujo de escribir partituras para que no se toquen. Así que si se da nuevamente el caso de que un saxofonista se ponga en contacto conmigo porque le apetece trabajar para que una nueva obra vea la luz con compromiso y seriedad, estaré encantado de seguir trabajando sobre vuestro instrumento, y eso aún sería mayor en el caso del cuarteto, porque realmente tengo verdaderas ganas de sentarme a trabajar con un cuarteto riguroso que esté preocupado por desarrollar nuevas formas de comunicación. Si he de ser yo quien llame a la puerta de los saxofonistas, me tomaré un tiempo de descanso, pero si ellos me llaman a mí, entonces el trabajo comenzaría nuevamente mañana mismo.
SaxRules: Los saxofonistas tocamos mucha música contemporánea pero en la actualidad estamos viviendo un momento musical en el que se interpretan conciertos enteros de transcripciones. Me gustaría hacerte una pregunta como como consumidor de música y como músico que no toca el saxofón: Visto desde fuera, ¿Consideras que podríamos estar viviendo una crisis de repertorio?
Haché: Sí, absolutamente; sin duda alguna, aunque es algo bastante lógico. Ha habido una cantidad enorme de obra nueva dedicada al instrumento, que al final, y en esto conviene ser honestos, no ha llegado a ningún lado; no ha tocado el corazón del público. Y el intérprete se cansa de darse de bruces con el oyente porque quiere agradar, quiere hacer trayectoria y quiere ganar dinero, lo cual es muy comprensible y, por lo tanto, ha decidido volver al repertorio tradicional que lo hace brillar más y mejor; y dado que no existe un corpus de obras clásicas se echa mano de transcripciones. Todo coherente, pero es un error. Desde mi punto de vista, el público que te va aplaudir por haber tocado eso es un público de perfil bajo, de corto recorrido, que mañana no se acordará de ti, y por lo tanto no resulta tampoco interesante. Pero también se ha equivocado el compositor que pretendía hacer cualquier cosa y que fuera considerado como música seria. Hay mil recursos de vanguardia que son absolutamente inútiles: no proyectan el sonido, tienen una carga semántica muy fuerte que el compositor ignora, provocan dificultades muy serias sobre el cuerpo del ejecutante… En definitiva, que nos hemos equivocado ambas partes y el saxofonista se ha cansado. Pero la vía es otra: la vía es discernir el grano de la paja, escoger compositores contemporáneos con los que trabajar codo a codo y escoger obra editada de probada valía y, sobre todo, desterrar la actitud pasiva de llegar a un concierto, tocar e irse, porque ese y no otro es el verdadero problema. El mejor mensaje que le podría enviar a un instrumentista es el de que salga a tocar con el convencimiento de que está en sus manos transformar al público, modificar su vida para siempre, pero para eso se va a tener que poner en el mismo plano que él y eso no va a ocurrir ni tocando música del siglo XVIII ni tocando música contemporánea hecha como un experimento pueril sustentado por el dinero de las instituciones públicas. Necesitamos creación actual que ofrezca una vivencia de primer nivel… ¡y promocionarla! Hay que invertir en promoción y publicidad; hay que hacer pedagogía de las obras; hay que escribir, hablar con el público, dar a conocer a los medios la naturaleza de las partituras, invitarlos a la reflexión; impartir charlas, cursos, conferencias. Si vas a llegar al atril, abrir tu carpeta, tocar e irte, en realidad da igual que toques a Bach en una ocarina: no tiene interés alguno. Pero insisto en la responsabilidad compartida: si como compositor vas a escribir una serie de sonidos, entregar la partitura e irte, da igual lo que compongas.
SaxRules: Nombra a las 5 personas que más te han influido como compositor/persona.
Haché: Sin que sea una lista cerrada, ni determinante, te diría que quienes más me han aportado en el mundo del arte han sido las figuras de Alejandro Jodorowsky y de Ana Mendieta, ambos artistas muy vinculados a la creación de naturaleza chamánica, y aunque el primero me parece un charlatán de tres al cuarto, su cine y su acercamiento a la comunicación simbólica me parece de primer orden. En el caso de Mendieta, la cosa cambia: toda su obra me ha transformado la vida, desde sus performances con animales hasta su arte más radicalmente feminista. En la base de todo, Aristóteles y su “Poética”, la cual me sigue pareciendo el único tratado de composición útil una vez que nos hemos emancipado de la armonía funcional y hemos comprendido el sonido como algo en sí mismo, obra a la que tendría que sumar las “Conversaciones con Alfred Hitchcock” de Francois Truffaut, en las que se expone de manera maestra cómo manipular al espectador, en nuestro caso al oyente, para provocar en él una reacción; así que el genio Hitchcock sería el cuarto nombre. Tal vez el quinto fuera Ferdinand de Saussare, dado que sus reflexiones en torno al lenguaje suponen la verdadera revolución en el establecimiento de lógicas sonoras contemporáneas, dado que es Saussare quien abre el concepto de lógica sintáctica como algo que puede ser aplicado a cualquier forma de comunicación. Como ves, se trata de una lista muy ecléctica y, curiosamente, no hay ni un solo músico en ella, así que permíteme que ofrezca una alternativa: Penderecki, Cage, Lachenmann, Berio, y Murray Schaeffer. Creo que la apertura de Penderecki hacia la partitura gráfica y todo lo que eso conlleva, y la obra de Berio que más trasciende lo puramente instrumental serían mis opciones principales. De hecho, no me canso de decir que Berio es el compositor más infravalorado de la historia. Mucho más allá de sus “Sequenzas”, todas las vías de la creación actual se encuentran en Berio: trascender lo sonoro como vía de transformación social, la consideración de la escena como un teatro griego en busca de una catarsis, la extensión del concepto de instrumento hacia el propio cuerpo del intérprete… Son demasiados puntos como para recogerlos aquí, pero creo que él sería la primera de estas personas que me han cambiado la vida de manera radical. Berio no salía al escenario a enseñarte sonidos; Berio salía al escenario a provocarte, a romperte en pedazos, a enseñarte, a hacerte crecer.
SaxRules: Próximos proyectos (estén ligados o no a nuestro instrumento)
Haché: Como te decía antes, mi próximo estreno, ese “Tratado Espiritual de las Tres Vías para saxofón y cuchillo”, continua relacionado con el mundo del instrumento. No puedo dar demasiados detalles, precisamente porque considero que quien tenga ganas de vivir algo especial debe venir al auditorio del Museo de Bellas Artes de A Coruña el próximo 1 de junio al concierto que clausura el Festival RESIS, y entregarse a una experiencia diferente, que en este caso tomará el eje del cuchillo como un elemento sonoro y escénico de gran poder sugestivo. Me refiero, por supuesto, al poder del pánico como elemento transformador, aquí obtenido a través del filo cortante de un cuchillo real sobre la percusión y sobre el cuerpo del percusionista, y que entra en contacto con la tradición ascética cristiana en la que está basada, esa tradición de ascender espiritualmente a través del dolor, del miedo, esos aspectos tan terribles de las religiones pero que, indudablemente, algo tienen de real, de eficaz. Aparte, tengo la música para dos obras de teatro en cartel (“Requiem para Lorca” y “Ubú LeRoi”), dos cortometrajes, piezas de videoarte o la grabación del “Secondo Passaggio Astrale” con Rafa Yebra. Y, de manera muy especial, la gestión de diferentes proyectos al otro lado del charco: tal vez porque el espíritu americano comprende mejor la figura del chamán, la presencia de lo intangible, de lo oculto, siempre me encuentro buscando vías para realizar estrenos fuera de la vieja Europa intelectual. Hay algo muy vivo en la América latina que me atrae poderosamente, y hacia ahí quiero dirigir mis pasos ahora mismo.
SaxRules: Muchísimas gracias Borja.
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